«ترانههای مردمی مازندرانی»
علی ذبیحی تقدیم به شاعران گرانقدر علی هاشمی چلاوی و محمد لطفی نوایی
پیشترانه:
ترانه های مردمی به عنوان بخش مهمی از ادبیات شفاهی هر قوم و ملتی، زیباترین، دل پسندترین و در عین حال معمول ترین تجلی گاه بیان احساسات و عواطف شاعرانه در فرهنگ عامه هستند و طرفداران بسیاری بین عامه ی مردم دارند. «مردم نه تنها نیروی آفریننده ی ثروت های مادی، بلکه در عین حال منبع پایان ناپذیر ارزش های معنوی، خالق تمام منظومه های باشکوه و تراژدی های جهان و بزرگترین آنها، یعنی فرهنگ و تمدن جهانی و به اعتبار خلاقیت و نبوغ شان بهترین شاعر و فیلسوف هستند» (ادبیات از نظر ماکسیم گورکی، نقل از جوادیان کوتنایی،1370: 155). ترانه های عاشقانه ی مازندرانی یا همان اشعار معروف به «کیجاجان و کیجاجانک» یا «رِز مقوم (ریز مقام)» نیز از این قاعده جدا نیستند.[1]
مقاله ی حاضر گزیده ای از ترانه های عاشقانه ی مردمیِ رایج در سرزمین شاعر پرور چِلاوِ آمل[2] است که در زمان و مکان نامعین از دل عاشقان و سوخته دلان گمنامی تراوش نموده که سوز عشق آنها در درون اشعارشان نهفته است. این ترانه ها با همه ی سادگی، بی پیرایگی و روانی شان چنان صادقانه، زیبا، مصور و سرشار از لطائف و تشبیهات شاعرانه هستند که لذت دریافت آن جز با درک حال سراینده و قرار گرفتن در آن حال حاصل نمی گردد. نگاه کلی به ترانه های ثبت شده در این نوشتار نشان دهنده ی جهان بینی و جهان شناسی و نوعِ تفکرِ جامعه ی شاعر در زمان سروده شدن شعر است. لذا ثبت درست اسناد شفاهی، بدون هیچ گونه دخل و تصرف در آن-آگاهانه و شخصی و نگاه غیر فرهنگی در آن ئزدی— — که سعی نویسنده نیز بر آن بود – مبنا و مصالح اولیه ی بررسی های اجتماعی، تطبیقی و تحلیلی ادبیات مردمی خواهد بود. صادق هدایت در این خصوص می گوید: «هنر و ادبیات توده به منزله ی مصالح اولیه بهترین شاهکارهای بشری به شمار می آید. به خصوص ادبیات و هنرهای زیبا و فلسفه و ادیان مستقیماً از این سرچشمه سیراب شده و هنوز هم می شوند. این سرچشمه ی افکار توده که نسل های پی در پی همه ی اندیشه های گران بها و عواطف و نتایج افکار و ذوق آزمایش خود را در آن ریخته اند گنجینه ی زوال ناپذیری است که شالوده ی آثار معنوی و کاخ باشکوه زیبایی های بشریت به شمار می آید» (همان).
ویژگی بارز و کلی اشعار مردمی مازندران ترکیب و هم زیستی تاریخی آن با موسیقی است. به گونه ای که جدایی شعر از موسیقی امری دور از ذهن می نماید. این سنت ریشه در درازنای تاریخ دارد و نشان دهنده ی حیات و استمرار بخشی از سنت های کهن و اصیل فرهنگی و هنری نیاکانمان تا به این روزگار است. به همین روی «در زبان فارسی، لغت بومی متفاوت از رامشگر، برای شاعر وجود ندارد» ( بویس. 1368: 764 ). «پیش از آغاز دوره اسلامی احتمالاً دو نوع شعر در ایران رواج داشت که هر دو نیز پیوندهایی با موسیقی داشتند. یکی شعر ترانه یا خسروانی که در واقع شعر موسیقی بود و بدون ملودی خاص خودش وجود نداشت و دیگری شعر تکیه ای- هجایی که ملودی نقشی در آن نداشت اما بنیاد آن بر ریتم استوار بود» (طبیب زاده، 1389: 91).
ترانه های حاضر- و به قول راوی «شعر قدیمی»- نیز با خصوصیتِ ترکیبی و بر اساس انواع شعری یاد شده از دل سروده ای بزرگتر استخراج شدهاند که در آغاز با آواز در دستگاه شور و در مایه ی نجما با اشعار یازده و گاهی دوازده هجایی خوانده می شوند و سپس با لحن موسیقایی- با اشعار یازده هجایی- به همراه ضرب سینی در مراسم عروسی و دیگر شادی های اجتماعی اجرا می شوند. «در این سروده هجاهای یازده تایی بیشترین تحرک ملودی هاست و گردش و فیگورهای موسیقی تماماً بر اساس اجرای موسیقی کهن از فاصله چهارم و گاهی پنجم از بالا آغاز و به سمت نُت پایه حرکت ملودی ادامه می یابد که در همة جملات این فرم و قالب حفظ شده است. حرکت موسیقی روی نت «رِ» تحریر، و از نُت «دو» جملات آغاز می شود و فراز حرکت موسیقی از نُت «رِ» تا نت «سُل» می باشد» (ذبیحی، 1389).
شعر مازندرانی (طبری) از اوایل دوران اسلامی دارای شواهد معدودی است ولی همین اندک هم ما را به ماوراء تاریخ می برد. ملک الشعرا بهار (1351: 106) در این خصوص می گوید: «در قرن چهارم هجری شعرایی بودند که به زبان طبری شعرهای هجایی گفته و پادشاهان بزرگ هم آن شعرها را می پسندیده اند». این اشعار همچون اشعار هجایی گاتها، درخت آسوریک و شاپورگان مانی و… دارای وقفه و درنگ بودند و اکنون نیز این درنگ در ترانه های حاضر پس از هجای ششمِ هر مصرع وجود دارد. برای این منظور خواننده هجاهای یازده تایی را به دو قسمت شش و پنج بخشی تقسیم می کند و پس از شش هجای نخست، پنج هجای بعدی همین مصراع را بدون وقفه با شش هجای نخستِ مصرع بعد پیوند می دهد. با این روش هجاهای یازده تایی- به جز آغاز و انجام بندها – به گونه ای متفاوت اما پیوسته ادا می گردد.[3] به لحاظ بررسی های موسیقایی در مازندران «وقفه پس از هجای ششم در «کله حال» نیز رایج است… [اما] باید تذکر داد که در همه ی آوازها اغلب تنها یکی از مصرع ها (از دو مصرع یک بیت) وقفه تحمیل شده توسط ملودی را می پذیرد (کتولی، برخی انواع امیری[4] و نیز هرایی)، گاه نیز پیش می آید که همه ی مصرع ها به این شکل تقطیع شوند (کله حال و برخی انواع امیری). این شیوه ی تقطیع مصرع ها در آوازهای موسیقی سنتی نیز رایج است» (فاطمی، 1381: 55).
با آن که درباره ی شعر مازندرانی پژوهش های چندانی صورت نگرفته است اما می توان گفت این گونه ترانه ها در ادامه ی سنت گذشته، تکیه ای – هجایی هستند. هر چند این قضیه موافقان و مخالفانی دارد ولی «به نظر می رسد که موقعیت کنونی اشعار یازده هجایی مازندرانی همان موقعیت فهلویات باشد. به عبارت دیگر امروزه در مازندران شاهد یک دوران گذار از شعر هجایی به شعر عروضی هستیم» (فاطمی، 1378: 157). «از نظرگاه زبان شناختی… فهلویات شامل اشعاری است که به گویش های غربی، مرکزی و شمال ایران سروده شده است… فهلویات ویژگی های ادبیات شفاهی را دارند. از جمله سادگی و نشاط و سرزندگی، گمنامی سرایندگان آنها و کم و بیش تکرار مضامین… . سرایندگان فهلویات ادامه دهنده ی سنت شفاهی پارتی و خنیاگران بعدی در اوایل عصر اسلامی و اصول و مبانی شعری ایرانی میانه اند. اما با اختیارِ به اصطلاح عروض عربی برای شعر فارسی و به تاثیر آن، فهلویات به تدریج قواعد کمیت هجاها (اوزان عروضی) را اقتباس کردند که شایع ترین آنها بحر هزج بود، هرچند گاه با تصرفاتی که برای عروضیانِ سختگیری چون شمس الدین رازی مایه رمیدگی بود. از آنجا که در فهلویات هنوز تا اندازه ای از قواعد شعری پیش از اسلام پیروی می شد و این گونه انحراف ها از قواعد معیار عروضیِ شعر فارسی احساس می شد. اما این تصرفات وقتی اشعار به آواز خوانده می شد چندان محسوس نبود در حالی که وقتی همین اشعار خوانده می شد عروض دان بر وفور به معایب وزنی آنها بر طبق قواعد عروضی (قواعد مبتنی بر شعر عربی ) توجه می کرد» ( تفضلی، 1385: 119 و 122).
ترانه های مقاله ی حاضر چنانچه از لحاظ تعداد هجا در خوانش مشکل داشته باشند خواننده با کشش، تقطیع، سکون یا سریع خواندنِ کلمه، قالب یازده هجایی اشعار را حفظ می کند. به همین خاطر در زمان اجرا، سکته یا افزایش یا کاهش هجا مشاهده نمی گردد. همین مطلب را «ابوهلال العسکری در کتاب الصناعتین در تعریف الحان قدیم فارسی می نویسد: قسمی از الحانِ فارسی است که در قالبی غیر از قالب نظم شعر ریخته می شود و در خواندن، الفاظ را کش می دهند به شکلی که الحان منظوم است و الفاظ منثور» ( نقل از: پناهی سمنانی، 1379: 19).
با توجه به موارد ذکر شده می توان گفت که برتری شعر تکیه ای- هجایی بر عروضی در آن است که در سراسر مازندران به خاطر وجود تنوع لهجه ها، می توان این گونه اشعار را به راحتی خواند و مشکلی از لحاظ وزنی در آن احساس نکرد. اما چنانچه آنها را عروضی بدانیم علی رغم سکته های فراوانی که در آن رخ می دهد باید دلایل ملال آوری را برای توجیه آن به کار بندیم. سده های قبل نیز شمس قیس رازی کوشیده بود تا وزن فهلویات را براساس قواعد شعر عروضی تحلیل کند و چون بر اساس پیش فرض های موجود نتوانست از عهده ی آن برآید فهلوی سرایان را به بی سوادی متهم کرد. اصولاً دستگاه آوایی زبان مازندرانی همچون زبان فارسی نو برای شعر عروضی مناسب نیست. زیرا نظام واکه ای در هر دو زبان عکس زبان عربی، کیفی هستند و کشش تمایز دهنده در آنها وجود ندارد. اما در این بین زبان فارسی به دلیل مبدل شدن به زبانی معیار، یکدست، رسمی و حمایت، نقد و تصحیح گسترده ی شعر به صورت عروضی، و کَمّی بودن نظام واکه های آن در سرآغاز پیدایش شعر عروضی تا قرن نهم و دهم هجری توانست از سده های اولیه ی دوره ی اسلامی به این گونه اشعار روی آورد. اما این عمل برای زبان و شعر مازندرانی صورت نگرفت.
«رعایت قافیه در اشعار مازندرانی سهل انگارانه است و به وفور باعث همصداها (خلیلی/ غریبی) یا شبه قافیه [اکفا] می شود (م – ن؛ ل – ر؛ ا-ه؛ [د-ت؛ ض- س] و غیره)… [در واقع قافیه در مازندران به معنی هماهنگی صوتی، حالت شنیداری دارد نه دیداری]. واقعیت این است که اشعار مازندرانی و متون شاعرانه ی پیش از اسلام نه برای قرائت، بلکه برای آواز خوانده شدن سروده شده اند. وابستگی آنها به موسیقی تمام و کمال است… رایج ترین [اشعار مازندرانی] در هر مصراع یازده هجا دارند و روی کیجا جان ها، کتولی، کله حال و بیشتر سوت ها و غیره خوانده می شوند. بخشی از آنها دوازده هجایی اند (اشعار امیری و طالبا) و بسیار به ندرت هفت و هشت هجایی [هستند]… سرودن اشعار یازده و دوازده هجایی سنتی دیرینه است که آثار آن در کهن ترین اسناد ادبی ایران، گات های اوستا یافت می شود» (فاطمی، 1381: 52 و 53 ). «فهلویات شیخ صفی [اردبیلی هم] بدون استثنا، همه از مصراع های یازده هجایی تشکیل شده اند که با تغییر کمیت بعضی از هجاها در قالب وزن کمی می گنجد» (رضایتی کیشه خاله، 1384: 144).
«در شعر عامیانه همچون دیگر هنرهای عامیانه نمی توان و نباید انتظار رعایت قواعد هنری رسمی را داشت، زیرا… هنر مردم عامی جوازات بیشتری دارد که خود قواعد ویژه ای را به وجود می آورد. به علاوه مردم عامی نه از ضابطه ی هنر رسمی آگاهی دارند و نه تعهدی به رعایت آن داده اند. اینست که مردم عامی در هر رشته ی هنری ضوابط اختصاصی دارند که با وجود موارد اشتراک با هنر رسمی، اختلاف هایی با آن دارد و جوازات بیشتری و در نتیجه قواعدی ویژه ی خود دارد و باید این قواعد را با همه ی ویژگی هایش چنانکه هست و بدون هیچ عیب جویی استخراج و مدون ساخت» (بررسی وزن شعر عامیانه، تقی وحیدیان کامیار؛ نقل از جوادیان کوتنایی،1370: 166).
راوی سروده:
مرحوم صفر ذبیحی، متولد 1295 شمسی، بی سواد، از روستای گنگرج کلایِ چلاوِ شهرستان آمل
ترانه های منتخب:
1- دلور جان دَکردا اَرخالق نو[5] dәlvar jân dakәrdâ ’arxâlәqe nu
اَمروز ساعت بَیتا فردا شونه کو ’amruz sâ’әt baytâ fardâ šunә ku
کَهو آسمونا بَرسنّه او kahu ’âsәmunâ barәsәnnә ’u
دلوَرِ کو بوردن بَووئِه درو dәlvare ku burdәn bavu’e dәru
دلبر عزیزتر از جانم لباس نو و فاخری بر تن کرد / و برای کوچ به ییلاق ساعت سعد و نحس را مشخص نمود
امیدوارم از آسمان کبود آنقدر باران ببارد و سیلاب جاری شود / تا دلبرم نتواند به ییلاق برود.
2- چَنّه هارشم من این رو اون رو ره čanne hârәšәm mәn ’in ru ’un ru rә
مِه دل که تنگ هایته هارشم چلو ره[6] me dәl ke tang hâytә hâršәm čәlu rә
گل سرخ دکارم من میون رو ره[7] gәle sәrx dәkârәm mәn miyunru rә
دلور جان بَچّینه سر وشکو ره[8] dәlvar jân baččine sare vәšku rә
نووَری بَخره روآرِ او ره nuvәri baxәre ru’âre ’u rә
تا به کی دور دست ها را نگاه کنم / و چون دل تنگ شدم به سرزمین چلاو بنگرم / (ای کاش می شد) در منطقه «میان رود» چلاو گل سرخ بکارم / و دلبرِ عزیزم غنچه های آن را بچیند / و نوبرانه از آب گوارای رودبار چلاو بنوشد.
3- کیجا تِه سردیمّه نَکمّه میون[9] kijâ te sәrdim mә nakәmmә miyun
تَرسمه مر بَیرن دینگنن زنّون[10] tarsәmә mәr bayrәn dingәnәn zәnnun
دتا گوشوار دارما دِمه من دیوون[11] dәtâ gušvâr dârmâ demә mәn divun
ریکا جان نِهِلما هنیشی زنّون[12] rikâ jân nehelmâ hәniši zәnnun
دلبرم از حریم منزلت عبور نمی کنم / می ترسم مرا بگیرند و به حبس ببرند
(نگران نباش و بیا، چون) گوشواره هایم را به دیوان خانه می دهم / و نمی گذارم تو که یارِ عزیز منی در حبس بمانی.
4- چاربیداری کمّا من راهِه رِنه[13] čârbidâri kәmmâ mәn râhe renә
برنج صَدری مِه یار ره وِنه[14] bәrәnje sadәri me yâr rә venә
برنج صَدری بها گرونه bәrәnje saәr bәhâ gәrunә
مِه آ مِه یارِ وَعده تاوسّونه[15] me yâ me yâre vadә tâvәssunә
در مسیر ییلاق رینه «چاربیداری» می کنم / یارم خواهان برنج صدری است
با آنکه قیمت برنج صدری گران است/(آن را تهیه می کنم، تا) من و یارم در وعدگاه تابستان سرخوش باشیم.
5- ستاره آسمون چَنّه بلنّه sәtârә ’âsәmun čanne bәlәnnә
کیجا رَخت دَکردا چَنّه قَشنگه kijâ raxt dakәrdâ čanne qašengә
کیجا رَخت دَکردا شونه زیارت kijâ raxt dakәrdâ šunә ziyârәt
مَلومه طالیه ریکا بلنّه malumә tâleye rikâ bәlәnә
ستاره در آسمان چه جایگاه رفیعی دارد / دختر (معشوقه) لباس پوشیده و چقدر زیبا شد
دختر لباس پوشیده (برای اجابت دعایش) به زیارتگاه می رود/خوشا به حال پسر (عاشق) که بختش بلند است.
6- کیجا ره بَدیما تَنّیر تَش کرده kijâ rә badimâ tannir taš kәrdә
اسبه آرد نونّه پَنجه کَش کرده[16] ’әsbe ’ârde nun nә panjә kaš kәrdә
کنجی آ مرغنه ور روکش کرده [17] kәnji â mәrqәnә vәr rukaš kәrdә
خار ریکائونه دلّه خش کرده [18] xârә rikâ’une dәl lә xәš kәrdә
دختر را دیدم که تنور روشن می کرد / و با آرد سفید ( آرد گندم ) نان «پنجه کِش» می پخت
روی آن کنجد و تخم مرغ می مالید / و دل پسرهای محبوب را خوش می کرد.
7- کَئو اَبر بَیته دور هوا ره ka’u ’abәr baytә dure hәvâ rә
نِشته من بَوینم آبی قوا ره[19] neštә mәn bavinәm ’âbi qәvâ rә
اَشرفی دَشنّم دور کلا ره[20] ’ašrәfi dašәnnәm dure kәlâ rә
گل سرخ دَشنّم تِه شالِ لا ره gәle sәrx dašәnnәm te šâle lâ rә
ابر سیاه (مانند رقیبی) فضای آسمان را پوشاند / و نگذاشت (معشوقه ی) آبی قبا پوش را ببینم.
دور کلاه را سکه های طلا / و لابه لای شال تو را گل سرخ بیافشانم.
8- این خنه کنِه شا دَروازه پولاد[21] ’in xәnә kәnešâ darvâzә pulâd
سوخن گوش نَشونه بَر آدم ذات suxan guš našunә bar ’âdәme zât
تو آهوی وَحشی من کهنه صَیاد tu ’âhuye vaši mәn kәhnә sayyâd
چَنگ من دَر بوردی صَد داد آ بیداد čange mәn dar burdi sad dâd â bidâd
این خانه ی کیست که (خردمندانه) دروازه ای از جنس فولاد (نفوذ ناپذیر) دارد / (همان گونه که) پند و اندرز در ذات انسانِ بدسرشت، راه ندارد (نفوذ ناپذیر است).
(هر چند) تو آهویِ رمنده ای ولی من نیز صیادی کهنه کارم / اما صد افسوس که از چنگم در رفتی.
9- هوا ره گَهم هاکرده جیرجِرانی[22] havâ rә gahm hâkәrdә jirjerâni
کیجایِ دَس مَکو بورده جولایی[23] kijâye das maku burdә julâyi
کار چی بار دَووئِه اَلیجه چاشنی[24] kâr či bâr davu’e ’alijә čâšni
کیجا قَهر بَکردا نَوونه راضی kijâ qahr bakәrdâ navunә râzi
آوای جیرجیرک نوید بخش گرمای هواست / دختر ماکو به دست به محل بافندگی رفت
نوع بافته ی دستگاه بافندگی چیست؟ «الیجه چاشنی» / انگار نظر دختر برگشت و راضی نمی شود.
10- چَنّه هارشما راهه لِتکو[25] čannә hârәšәmâ râhe letәku
خودا قِسمت هاکنه بیَم دیما تو[26] xudâ qesmat hâkne biyam dimâ tu
تِه تَمّله بال سَر هاکنم خو te tammәlә bâle sar hâkәnәm xu
شیشک آ ترازی روجا بیه لو[27] šišәk â tәrâzi rujâ biye lu
چقدر راه دهستان لیتکوه را نظاره کنم / خدا قسمت کند تا به سراغت بیایم (به زادگاهت بیایم)
روی دستان نرم و فَربه ات بخوابم / و شب را به صبح برسانم.
11- زمین شورو پِه حاصل چَکوئه[28] zamine šuru pe hâsәl čaku’ә
گاو کم شیر دل صاحب کَهوئه gave kam šir dәle sâhәb kahu’ә
زن سَلیطه دایم زیر چوئه zane salitә dâyә zire ču’ә
زن فهمیده مَرد آبروئه zane fahmidә marde ’âbәru’ә
کشاورزی در کنار رودِ شور حاصلی ندارد / گاوی که کم شیر می دهد دلِ صاحبش در رنج است
زن سلیطه همیشه (از شوهرش) کتک می خورد / و زن فهمیده آبروی شوهر (و خانواده اش) است.
12- نجّاری نفارِ لَمپا دَمرده[29] nәjjâri nәfâre lampâ damәrdә
سیو چشه کیجا تِه بَبا بَمرده[30] siyu čәšә kijâ te babâ bamәrdә
تِه بَبا بَمردا تِه سَر سلامت te babâ bamәrdâ te sar sәlâmat
ونِه روح بَسوزه تا به قیامت vәne ruh basuze tâ bә qiyâmәt
چراغ بالاخانه چوبی خاموش شد / ای دختر سیاه چشم پدرت مُرد (و انگار چراغ خانواده تان خاموش شد)
پدرت مُرد، اما سر تو سلامت باد / (امیدوارم) روح او تا به قیامت در عذاب باشد.
13- راهِه هراز پِه تَنگ آ درازه[31] râhe hәrâzә pe tang â dәrâzә
کَرسنگ خومن مِه باراندازه[32] karәsange xumәn me bârandâzә
ماهی خنی چشمه لَب هرازه[33] mâhi xәni čәšmә labe hәrâzә
کیجا جان بَخره نَفس درازه kijâ jân baxәre nafәs dәrâzә
راه کنار رودخانه ی هراز باریک و طولانی است / (در این مسیر) چمنزار کرسنگ توقفگاه من است.
در آنجا چشمه ی «ماهی خنی» لب رودخانه ی هراز واقع است / تا معشوقه ام از آن بنوشد و نفس چاق کند.
14- اینجه تا پشت کوا من بنازم ’injә tâ pәštә ku’â mәn әnâzәm
زَنجیل پشت آهوا من بنازم zanjil pәšte ’âhu’â mәn bәnâzәm
زَنجیل پشت آهو صدا نَدنه zanjil pәšte ’âhu sdâ nadenә
اونجه کِه دل خوانا خدا نَدنه ’unjә ke dәl xânâ xәdâ nadenә
فاصله ی دشت تا کوه را من بنازم / زنجیر پشت آهو را من بنازم
زنجیر پشت آهو صدا ندارد / آنجایی که دل انسان می خواهد خدا قسمت نمی کند.[34]
15- چوبق ونه چوبق با صَفا بو čubәq vәne čuәqe bâ safâ bu
دَسّه آبنوس آ کَلّه طلا بو[35] dassә ’âbәnus â kallә tәlâ bu تتمِه نوچّه ره دلور هدا بو[36]tәtәme nuččә rә dәlvar hәdâ bu
رَفقون بَکشِن از دل رضا بو rafequn fakәšen ’az dәl rәzâ bu
چپق باید چپق با صفایی باشد / دسته ی آن از چوب آبنوس و سرش از جنس طلا باشد
جوانه ی توتون را دلبر عزیز داده باشد / (و چون) دوستان (چپق) بکشند رضایت خاطر داشته باشد.
16- کیجا قدم بَزو آبین بنّه[37]kijâ qadәm bazu ’âbine ban nә
بارَانداز هاکردا پوجرد خومَنّه[38] bârandâz hâkәrdâ pujәrd xuman nә کیجا بَئیرِ شِه چادر روبنّهkijâ ba’ire še čâdәr ruban nә
بَرملا هاکنم من این سوخنّه barmәlâ hâkәnәm mәn ’in suxan nә
پاناز بِهِلما شِه دل پسنّهpânâz behellәmâ še dәl pasәn nә
دختر به منطقه ی «آبینِ بند» گام نهاد / و در چمنزار «پوجرد» توقف کرد / اگر دختر روبندش را کنار زند / حرف دلم را باز گو کنم / و با ارزشترین هدیه را نثار دلدارم کنم.
17- زَری چادر ته میل کجه داینی zari čâdәr tә mәyle kәjә dâyni
دیمّه روی چادر دَر اینگه داینی dim mә ruye čâdәr daring dâyni
مره بَدی سَر ره جِر اینگه داینی[39] mәrә badi sar rә jeringә dâyni
مَگه جای دیگه خال اینگه داینی[40] mage jâye digә xâlingә dâyni
چادر زری پوش به کجا می روی / که رویت را از زیر چادر بیرون نگه داشته ای
(چگونه است که) مرا دیدی سرت را به زیر انداختی / مگر جای دیگری قرار (و نشان) کرده ای.
18- کیجا شِه سینه بنّه زیل دَوسّه[41] kijâ še sinәban nә zil davәssә
توری چارقَد گوشّه پیل دَوسّه turi čârqade guš šә pil davәssә
بورده بالا آقا دَخیل دَوسّه burdә bâlâ ’âqâ daxil davәssә
آخر شِه مارِ سَر ره تیل دَوسّه[42] ’âxәr še mare sar rә til davәssә
دختر سینه بند خود را محکم بست / و پول خود را در گوشه ی روسری توری مانندش گره زد
به سوی امام زاده ی بالا محل رفت تا دخیل بندد / اما در نهایت (با این کارش) خانواده ی خود را رسوا نمود.
19- پل صلاط بَووم من چلوکوئه pәle sәlât bavum mәn čәlu ku’e
دَر آ دَربَن بَووم پیَلّه کوئه[43] dar â darban bavum piyallә ku’e
آب خنک بَووم اسپِه رِزوئه[44] ’âbe xәnәk bam ’әspe rezu’e
سیو چَتر بَووم کیجائه روئه siyu čatәr bavum kijâ’e ru’e
(برای معشوقه ام) کوه چلاو را پل صراط شوم / مکان امنی (در و دربند) در منطقه ی «پیلّه کوه» شوم
آب خنک (و گوارای) چشمه ی «اسپه رزو» شوم / و چون طره ای سیاه و چتری، روی دختر را (حایل) شوم.
20- کیجایِ کَلسی ره هدامه دوش[45] kijâye kalәsi rә hәdâmә duš
هَرچی کیجا بَوتا من هاکردمه گوش har či kijâ bautâ mәn hâkәrdmә guš
تِه عاشق من بیما تو بَئی بیهوش te ’âšәq mәn bimâ tu ba’i bihuš
بی حَیا کیجا پِه لَمپا ره دَکوش[46] bihayâ kijâ pe lampâ rә dakuš
تکیه بر سکوی کوچک اجاق دختر (معشوقه) زدم / و هر چه او گفت گوش فرا دادم
من عاشق تو بودم اما تو بیهوش شدی / ای دختر بی حیا بلند شو و «لامپا» را خاموش کن.
21- مسلمانون عَرقچینِ کیجامه mәsalmânun ’arәqčine kijâmә
حَنا بَر دَسِّه رَنگینِ کیجامه hanâ bar dasse rangine kijâmә
اَگِه خوانی بوری اردو تماشا ’age xâni buri ’әrdu tәmâšâ
رکاب آ قَمطَر آ زینِ کیجامه rәkâb â qamtar â zine kijâmә
مسلمانان! عرقچین دختر (معشوقه ام) هستم / و بر دستان رنگینش حکم حنا را دارم
اگر می خواهی به تماشای لشکریان بروی / رکاب و دهانه و زین (چهارپای) دختر هستم.
22- سیو زلف ریکا تو او به یوری[47] siyu zәlfә rikâ tu ’u bә yuri
ته ره بخواسّنا تو ونِه بوری tә rә bәxâssәnâ tu vәne buri
تِه زلف بَشورم دَهران چینی te zәlfә bašurәm dahrâne čini
تِه نازّه بَکشم مِه نازنینی te nâz zә bakәšәm me nâzәnini
تِسّه شله بافم شله یِ فیلی[48] tesse šәlә bâfәm šәlәye fili
تِه دَوسّا بوشا مِه یادگاری[49] te davәss â bušâ me yâdәgâri
ای پسر سیه موی تو به اینجا تعلق نداری / تو را خواهان شدند و باید بروی (هنگام سربازی ات شده است) (بیا تا) زلف تو را درون چینی بشویم / ناز تو را بکشم که نازنینم هستی / برای تو پاتاوه ای فیل نشان ببافم / تا به یادگار از من داشته باشی.
23- تِه وِسِّه من سون میچکا بَئیمه[50] te vesse mә sune mičkâ ba’imә
تِه وِسِّه عَلفِ صَحرا بَئیمه te vesse ’alәfe sahrâ ba’imә
تِه وِسِّه عالمِه رسوا بَئیمه te vesse ’âlәme rәsvâ ba’imә
گاهِه اَشرف گاهِه نکا دَئیمه gâhe ’šrәf gâhe nәkâ da’imә
گاهِه سَرنو گاهِه دیا دَئیمه[51] gâhe sarnu gâhe diyâ da’imә
گاهِه گوشلیم بالا آقا دَئیمه gâhe gušlim bâlâ ’âqâ da’imә
گاهِه تیار آ پاشکلا دَئیمه gâhe iyâr â pâškәlâ da’imә
گاهِه گَنگرجِ دَسگا دَئیمه[52] gâhe gangәrәje dasgâ da’imә
به خاطرت به سان گنجشک شدم / به خاطرت علف صحرا شدم / به خاطرت رسوا و دربه در عالم شدم / گاهی در شهر اشرف (بهشهر) و گاهی در شهر نکا بودم / گاهی در منطقه های سرنو و دیا بودم / گاهی در گوشلیم و امام زاده ی بالا دست آن (امام زاده قاسم) بودم / گاهی در آبادی های تیار و پاشا کلا بودم / و گاهی در روستای گنگرج کلا بودم.
24- بالایِ اَغوزّه تو دَوسمه تو[53] bâlâye ’aquz zә tu davәsmәu
اَنِّه تو بَخرم نفار بورم لو ’anne tu baxәrәm nәfâr burәm lu
مار بَوته چی بوئِه دتر بَوته « گو » mâr bautә či bu’e dәtәr bautә gu
[ بلاره اون تگِ تن ره ندا چو ][54] [ bәlârә ’un tәge tan rә nәdâ ču]
نفار ره چسبیدم برفتم بالا nәfâr rә časbibәm bәraftәm bâlâ
بدیدم دخترک خوابیده لالا bәddәm duxtәrak xâbidә lâlâ
گفتم ای دخترک بوسه به من ده gәftәm’ay duxtәrak busә bә mәn de
گفته اَی نوجوان پولش به من ده gәftә ’ay naujәvun pulәš bә mәn de
پول در کیسه بودا کیسه در خرجین pul dar kisә budâ kisәdar xәrjin
خرجین پشت شتر وِه رفته قزوین xәrjinpәšte šәtәr ve raftә qazvin
لوشه ره لَب داینه لَب ها ره دَندون[55] lušә rә lab dâynә labhâ rә dandun
کلی ره مار داینا مار بورده حَمّوم kәli rә mâr dâynâ mâr burdәhammum
روی شاخه ای بلندی از درخت گردو تاب بستم / آنقدر تاب بخورم تا بالای نفار را ببینم / مادرِ (دختر) گفت: کیست؟ دختر گفت: «گاو» است / [بلاگردان آن لب هستم که (با دروغش) تن را به باد کتک نداد] / (چون میل دختر را دیدم) از نفار بالا رفتم / دیدم دخترک خوابیده است / گفتم ای دخترک بوسه ای به من بدِه / گفت: ای نوجوان اول پول بوسه را به من بده / (پسرک گفت) پول در کیسه و کیسه هم در خورجین است / خورجین نیز بر بار شتر به قزوین رفت / لوچه را لب دارد و لب ها را دندان (لب هایم بسته است)[56] / کلید (و رضایت لب هایم ) را مادرم دارد و او نیز به حمام رفته است (حضور ندارد).
25- نومزه بَئیتمه کاغَذ نویسه mnumzә ba’itәmә kâqaz nәvisә
ونِه تَنِ جمه اسپِه قَمیصه[57] vәne tane jәmә ’әspe qamisә
ونه تَنِ جمه لَکّه با لَکّه vәne tane jәmә lakkә bâ lakkә
وه ره بَزنینا صابونِ مَکّه[58] vә rә bazәninâ sâbune makkә
[ دتا دَس بَشورین دَر بوره لَکّه ][59] [ dә tâ das bašurin darburә lakkә ]
نامزدی گرفتم که درس خوانده است / جامه ی تنش پیراهنی سفید رنگ است / جامه ی تنش لکه لکه شد / (برای تقدس) آن را با صابون مکه بشویید / [چون دو بار بشوئید پاک می شود].
26- عَرقچین بَدوجم اسپِه سوآلِه[60] ’arәqčin badujәm ’әspe su’âle
بال پیج بَدوجم تِه هَر ده بالِه[61] bâlә pij badujәm te har dә bâle
بال پیج بَدوجم بَن دَر اَبرشم bâlә pij badujәm ban dar ’abәršәm
تو شِه بال دَونّی من ته ره هارشم[62] tu še bâl davәnni mәn tә rә hâršәm
برای پیشانی سفیدت عرقچین بدوزم / برای دستانت مُچ بند بدوزم
مُچ بندی با بندهای ابریشمین بدوزم / و چون بر دستانت ببندی نگاهت کنم.
27- اوتولّه بار زَدم با فَرش آ قالی[63] ’utul lә bâr zadәm bâ farš â qâli
خراسون که رَوم جای تو خالی xәrâsun ke ravәm jâye tu xâli
زیارت بَکنم شاهِ رضا ره ziyârat bakәnәm šâhe rәzâ rә
دتا بوسه زَنم قفل طلا ره dә tâ bsә zanәm qәfle tәlâ rә
وَلِه جفت هاکنه اَما دتا ره[64] vale jәft hâkәne ’amâ dә tâ rә
اتومبیل را بارگیری (و آماده ی حرکت) کردم / خراسان (مشهد) که روم جای تو خالی است / (می خواهم) به زیارت امام رضا (ع) بروم (و از او برای اجابت دعایم مدد بخواهم) / بر قفل طلای ضریحش بوسه بزنم / تا بلکه ما دو تا رابه هم برساند.
28- اتاق شش دَری آ کمّه خَیاطی[65] ’әtâqe šәšdari â kәmmә xayyâti
چَرخِ اَلماس دارما دَرزن پولادی[66] čarxe ’almâs dârmâ darzәn pulâdi
قَمیز جامه ره کمّه پاکتی qamizә jâmә rә kәmmә pâkati
مِه دلبَر دَپوشِه آ بوره عَروسی me dәlbar dapuše yâ bure ’arussi
صواحی دَر شوما با چَرخ آ مقراض[67] sәvâhi daršumâ bâ čarx â mәqrâz
نواشته سَر اِما با جیف اسکناس[68] nәvâštә sar ’emâ bâ jif ’әskәnâs
در اتاق مهمانی (شش دری، خیاط خانه) خیاطی می کنم / کارآمدترین ابزارها را برای خیاطی در اختیار دارم (چرخ الماس و سوزن فولادی) / جامه ی سفید رنگ را (به بهترین نحو) لب برگردان می کنم / تا دلبرم بپوشد و به عروسی برود / هنگام صبح با ابزارهای خیاطی (چرخ خیاطی و قیچی به خیاط خانه) می روم / و هنگام غروب با جیب های پر پول برمی گردم.
29- اَوّلِ بهارِ گل کنّه رِزه ’avvәle bәhâre gәl kәnnә rezә
تِه سرمی پَش شلوار لَبِ شِرازه te sәrmi paš šәlvâr labe šerâzә
عاشقی هاکردمی من آ تو تازه ’âšeqi hâkәrdmi mәn â tu tâzә
بوردی جای دیگر بَئیتی نومزه burdi jâye digar ba’iti numzә
خیال وَینی من خرمه شمِه غرصه xiyâl vayni mәn xәrmә šәme qәrsә
مه ره متاع نیه تو آ تِه نومزه mә ә mәtâ niyә tu â te numzә
اون خنه دَر بوره جفت جنازه ’un xәnә dar bure jәftә jәnâzә
گُل ها در آغاز فصل بهار جوانه می زنند / شلوار پشمی سرمه ای رنگ تو زیباست / من و تو به تازگی با یکدیگر عاشقی کردیم / اما بی وفایی کردی و جای دیگری نامزد گرفتی / به خیالت برایت غصه دار می شوم / مرا به تو و نامزدت احتیاجی نیست / امیدوارم از آن خانه (ای که ساخته اید) جنازه ی جفت تان بیرون رود.
30- های برو های برو مِه لارِ وَره[69] hây bәru hây bәru me lâre varә
شَب دَری بَغل آ روز کنّی پَرده[70] šab dari baqәlâ ruz kәnni pardә
ای معشوقه ی محبوبم (بره ی دشت لارم)، بیا / تویی که شب در آغوش منی و روز از من روی می گیری.
31- های برو های برو بهارِ بلبل hây bәru hây bәru bәhâre bәlbәl
تو شونی غَریبی تَنگ گینِ مِه دل tu šuni qaribi tang ginә me dәl
ای بلبل بهارم، بیا / تو به غربت می روی و من دلتنگ تو می شوم.
پی نوشت: این مقاله در زمستان 1391 در صفحات 123 تا 143 مجله «فصل فرهنگ» وابسته به دانشگاه علمی کاربردی شمال پایدار آمل (مرکز فرهنگ و هنر 5) به چاپ رسیده که توسط نگارنده برای بازنشر در اختیار انسان شناسی و فرهنگ است.
منابع:
1- احمدی، نبی (1385)، آوانگاری موسیقی مازندران، تهران: سرود.
2- بویس، مری (1368 و1369)، گوسان های پارتی و سنت های خنیاگری در ایران، ترجمه مهری شرفی، مجله چیستا، شماره های 66-67 (اسفند و فروردین)، صص 756-780
3- بهار، محمدتقی (1351)، بهار و ادب فارسی (مجموعه یکصد مقاله از ملک الشعراء بهار)، به کوشش: محمد گلبن؛ ج1، تهران: شرکت سهامی کتاب های جیبی.
4- پناهی (سمنانی)، محمداحمد (1379)، دوبیتی های بومی سرایان ایران، تهران: سروش.
5- تفضلی، احمد (1385)، فهلویات، نامه فرهنگستان، ترجمه فریبا شکوهی، شماره 29، صص 119-130، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.
6- جوادیان کوتنایی، محمد (1370)، ادبیات شفاهی مازندران: ترانه ها، در قلمرو مازندران، ج1، به کوشش حسین صمدی، قائمشهر، صص150-200.
7- ذبیحی، علی (1389)، تاریخ در سروده قدیمی مازندرانی، فصلنامه اباختر، شماره 18-19.
8- رضایتی کیشه خاله، محرم (1384)، تاملی دیگر در فهلویات شیخ صفی الدین اردبیلی، فصلنامه گویش شناسی، دوره دوم، شماره اول (پیاپی4)، صص: 128-146، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.
9- روح الامینی، محمود (1375)، مبانی انسان شناسی (گرد شهر با چراغ)، تهران: عطار.
10- ستوده، منوچهر (1332)، ترانه های گیلان 1و2، فرهنگ ایران زمین، شماره1، صص41-56 و271-286.
11- طبیب زاده، امید (1389)، بررسی تطبیقی وزن های کمی و تکیه ای فارسی و گیلکی، فصلنامه ادب پژوهی، شماره 11، صص: 8-30، رشت: دانشگاه گیلان.
12- فاطمی، ساسان (1378)، بررسی دو آواز مازندرانی، فصلنامه هنر، ش42، صص146-168.
13- فاطمی، ساسان (1381)، موسیقی و زندگی موسیقایی مازندران، تهران: ماهور.
14- قائمی؛ جمشید (1383)، الیت دارسی تاد و روزنامه مازندران، کتاب ماه تاریخ و جغرافیا، صص83-88.
[1] – «مجموعه ترانه های محلی مازندران با عناوینی به نام ریزمقوم- ریز مقام در شرق [برابر] کیجاجان ها در میانه مناطق ساری و ترانک یا ترانه در بخش غربی و مناطق کوهپایه ای نام برده می شود» ( احمدی،1385: 10، پاورقی 2)
[2] – چِلاو نام دهستانی در جنوب شرقی شهرستان آمل که در منطقه ای جنگلی و کوهستانی واقع است. این دهستان دارای هفت پارچه آبادی است.
[3] – برای نمونه ترانه های اول و دوم این مقاله را طبق توضیح می نویسم: (ویرگول= درنگ؛ خط مورب= پایان هر مصرع؛ ستاره= پایان هر ترانه)
دلور جان دَکردا، این رو اون رو ره / مِه دل که تنگ هایته،
اَرخالق نو / اَمروز ساعت بَیتا، هارشم چلو ره / گل سرخ دکارم،
فردا شونه کو / کَئو آسمونا، من میون رو ره / دلور جان بَچینه،
بَرسنّه او / دلوَرِ کو بوردن، سر وشکو ره / نووَری بَخره،
بَووئِه درو * چَنّه هارشم من، روهارِ او ره * … .
[4] – اگر پای خود را تنها به اندازه ی گلیم جغرافیای چلاو دراز کنیم آواز امیری در این دیار، به نام طَبری tabri بر وزن گَبری کاربرد دارد.
[5] – دَکرده: کرد، پوشید. اَرخالق : لباس مخملی تزئین دار کوتاه.
[6] – چلو : چلاو، نام دهستانی در جنوب شرقی شهرستان آمل.
[7] – دکارم: بکارم. میون رو : میان رود، نام منطقه ای در چلاو که بین دو رودخانه واقع است. به هر دوی این رودخانه ها، روآر می گویند.
[8] – وشکو: شکوفه، غنچه و جوانه ی تازه.
[9] – کیجا: دختر، دلبر، معشوقه. سردیم: پیش حیاط. نکمه: نمی کنم. را râ به صورت ره rә در مجاورت صامت غیر مشابه، با آن همگون می شود.
[10] – بَیرن: بگیرند. دینگنن: بگذارند. زنّون: زندان.
[11] – دارمه: دارم. دیوون : دربار، ادارات دولتی، دیوان خانه.
[12] – ریکا: پسر، محبوب. بِهِل: بگذار، منفی آن نِهِل. هنیشی: بنشینی.
[13] – چاربیدار: چهارپادار، کسی که با اسب و قاطر بار حمل می کند. رِنه: منطقه ای ییلاقی در آمل که در مسیر جاده ی قدیمی آمل به تهران قرار دارد.
[14] – برنج صدری: نام برنجی اعلا و گران قیمت. در گذشته به طور کلی سه نوع برنج شاهَک، زَرِک و َصدری کشت می شد که به ترتیب مورد استفاده ی طبقه ی ضعیف، متوسط و غنی جامع بود. لذا برنج صدری برای طبقه ی غیر غنی همیشه گران و مصرف آن از آرزوها بود. در ترانه ای از گیلان آمده است: «برنج صدری بهیم باب عروسی؛ مومی یارا برم با تندرستی»= برنج صدری باب عروسی می خرم / که یارم را با تندرستی به خانه ببرم» (ستوده،1332: 274). لازم به ذکر است از آنجایی که برنج صدری بوی خوشی داشت قبل از دروی برنج گرازها به مزارع آن هجوم می آوردند و حاصل زمین را از بین می بردند به همین خاطر این برنج به «بِه نکن be nakәn» یعنی بو نکن مصطلح بود. وِنه: می خواهد، خواست دل.
[15] – منظور از «آ»= â دراینجا واو عطف است که جدا نوشته شده است.
[16] – پنجه کش: نوعی نان محلی شبیه نان بربری.
[17] – کنجی: کنجد. مرغنه: تخم مرغ.
[18] – خار: خوب.
[19] – در برخی ترانه های مازندران و گیلان از معشوقه ی دلفریبی که شلوار آبی به پا یا دستمال آبی به سر دارد، سخن رفته است.
[20] – اشرفی : نوعی سکه طلا که تا اوایل سلطنت پهلوی رایج بود. دشنّم: بیافشانم.
[21] – در مازندران به ورودی اصلی خانه «دروازه» می گویند. عموم دورازه ها نیز چوبی بود. در اینجا تفکر انتخاب دروازه ی فولادی حائز اهمیت است. در ترانه ای گیلانی از خانه ای خشتی با دروازه ای آهنین یاد شده است: «خشتی خونای بساتم آهنین در / تن و تی یار بخوسین کسان ور» (ستوده، 1332: 41).
[22] – جیرجِرانی : جیرجیرک، وقتی جیرجیرک می خواند نشانه گرمای هوا و هنگامه ی کوچ از قشلاق به ییلاق است.
[23] – مَکو: ماکو، ابزاری دوگی شکل تو خالی برای بافندگی که ماسوره در آن قرار می گیرد. جولایی: بافندگی.
[24] – کار: کار، محل بافندگی. بار: نوع بافته. دَووئِه: باشد. الیجه چاشنی: نوعی بافته سنتی با تداخل تار و پود ابریشمی، کلنل دارسی تاد انگلیسی در سفر سال1251 قمری به مازندران این جامه را «الجه» نامیده که از پشم یا ابریشم خالص بافته می شود (قائمی؛ 1383: 85).
[25] – لِتکو: لیتکوه؛ نام دهستانی در غرب آمل.
[26] – بیَم: بیایم. دیما تو: به سمت تو، لغت دیما و دِما به معنی وطن و زادگاه نیز هست.
[27] – شیشک: صورت فلکی دب اکبر. ترازی: صورت فلکی ترازو یا میزان. روجا: ستاره صبح، سیاره زهره. لو: لب، بالا، نوک. شیشک و ترازی و روجا در ترانه های مازندرانی کاربرد فراوانی دارند. «سفارش هاکنم وارش و واره / شیشک ترازی و صبح روجا ره»
[28] – چَکو: غلاف بدون مغز برنج، برنج پوک شده.
[29] – نفار: بالاخانه تابستانی که عموماً در جلوی حیاط منزل قرار داشت و از چوب می ساختند، نوعی مهتابی. لَمپا : لامپا، چراع نفتی برای روشنایی منازل. دَمرده: خاموش شد = فعل مُردن (دَمردَن) و کُشتن (دَکوشتَن) در مازندرانی برای خاموش کردن چراغ و آتش به کار می رود. «این اصطلاح بایستی به اهمیت و حرمتی مربوط باشد که ایرانیان باستان برای آتش و روشنایی قائل بودند و با کاربرد کلمه ی کشتن [و مردن] پرهیز و خودداری ضمنی از انهدام و امحاء روشنایی توجیه و تلقین می گردید» (روح الامینی، 1375: 72).
[30] – بَبا: بابا، پدر. بَمرده: مرد.
[31] – هَراز: نام رودخانه هراز در آمل، همچنین در آمل نام عامی است برای همه ی رودخانه ها.
[32] – کَرسنگ: منطقه ای جنگلی در بیست کیلومتری جنوب آمل. خومن: چمنزار، هامون. بارانداز: توقفگاه.
[33] – ماهی خنی: نام چشمه ای با آب فراوان و گوارا در منطقه ی کرسنگ.
[34] – ترجمه تحت اللفظی صورت گرفت. هرچند می توان ترجمه ی آن را حدس زد اما خواننده خود می تواند در آن طبع آزمایی کند.
[35] – آبنوس: چوبی سخت از درختی به همین نام که اگر در آب قرار گیرد به رنگ سیاه در می آید. خواستگاه آن کشورهای هندوستان و حبشه است.
[36] – تتم: توتون. نوچّه: غنچه.
[37] – آبین بن: آبین بند نام منطقه ای جنگلی در مسیر ییلاق چلاو است.
[38] – پوجِرد: نام منطقه ای جنگلی با شرایط توقف بعد از منطقه ی آبین بند چلاو.
[39] – جِر: زیر.
[40] – خال : شاخه ؛ اینگه = از مصدر اینگوئن یعنی گذاشتن. در مازندران به آشیانه ی کردن قرقاول « خال بیتن » می گویند.
[41] – زیل : محکم. دوسّه: بست.
[42] – مار: مادر. تیل : گِل، آمیزه ی آب و خاک.
[43] – پیلّه کوه: نام مرتعی کوهستانی در ارتفاعات قله ی امام زاده قاسمِ چلاو.
[44] – اسپه رزو: نام مرتع و چشمه ای با آب گوارا و سرد در ارتفاعات کوهستانی قله ی امام زاده قاسم چلاو.
[45] – کَلسی: ترکیب شده از کله به معنی اجاق منزل و سی یعنی بالا و نوک. روی هم رفته به معنی بالای و صدر اتاق. در گذشته کنار اجاق سکوی کم ارتفاعی هم وجود داشت که به آن تکیه می دادند و برخی لوازم مثل فانوس و لامپا را روی آن می گذاشتند. احتمالاً کلسیا kalәsiyâ به معنی شمال از اینجا منشاء می گیرد. هدامه: دادم.
[46] – پِه: به پاخیز، بلند شو. دکوش نگاه کنید به پاورقی شماره ی 28 فعل مردن.
[47] – یور: آن سوی رودخانه
[48] – شله: پاتاوه، پاپیچ، ساق پیچ. فیلی: پاتاوه های مرغوب و بلند و ضخیم با نشان فیل. این نوع از پاتاوه ها بسیار مرغوب و کم یاب بودند و بعدها به جای آن پاتاوه هایی با نشان شیر و به قولی پلنگ به بازار آمد. برخی بر این عقیده اند به علت بلند و ضخیم بودن آن- که هنگام پاپیچ کردن از پاتاوه های عادی کلفت تر و بیشتر روی هم قرار می گرفت- به خرطوم فیل تشبیه شده است؟!
[49] – دَوس: بسته. بوشا: باز، گشاده.
[50] – وِسّه: برای، به جهت. میچکا: گنجشک. بئیمه: شدم.
[51] – سَرنو و دیا : نام مراتعی در ارتفاعات قله ی امام زاده قاسم چلاو است. همچنین دیا نام روستایی در بندپی غربی شهرستان بابل است. دَئیمه: بودم.
[52] – گوشلیم: منطقه ای جنگلی و مرتعیِ بلند در چلاو. تیار، پاشاکلا، گنگرج کلا : نام سه آیادی از هفت آبادی چلاو. دستگاه: ایل، طایفه، تبار، آبادی.
[53] – اَغوز: گردو. منظور درخت گردو است. تو: تاب.
[54] – مصرعِ افزوده به روایت آقای محمد لطفی نوایی، شاعر، متولد 1322، ساکن آمل. این مصرع را می توان پایان ترانه دانست اما راوی، کل این ترانه را با همان شیوه ی یاد شده به صورت یکجا اجرا نمود.
[55] – لوشه: لوچه. داینه: دارد.
[56] – ظاهراً حالتی از اکراه، ساکت شدن، قطع و تغییر گفتار که دندان های بالا روی لب پایین قرار می گیرند.
[57] – ونِه: مال او، ضمیر سوم شخص. جمه: جامه، لباس. اسپه: سفید. قمیص: پیراهن.
[58] – در ترانه ای از گیلان از آب زمزم و صابون تهران – «به آب زمزم و صابون تهران»- یاد شده است (ستوده، 1332: 283).
[59] – مصرعِ افزوده به روایت خانم حلیمه پرداخته. خانه دار، متولد 1336، ساکن آمل.
[60] – بَدوجم: بدوزم. سوآل: پیشانی.
[61] – بال پیج: مچ بند امروزی، در گذشته هنگام کارهای کشاورزی، دشت کاری و انجام کارهای سنگین آن را دور مچ دست می بستند.
[62] – شِه: نشانه مالکیت. دَونّی: ببندی. بال: دست.
[63] – اتومبیل از زمان مظفرالدین شاه قاجار وارد ایران شد. راوی در خوانش جدید این ترانه به جای اوتول از ماشین استفاده کرده است.
[64] – وَله: بلکه. هاکنه: بکند. اَما: ما، ضمیر اول شخص جمع.
[65] – این ترانه در آغاز به صورت آوازی و بدون ضرب سینی خوانده می شود و در مصرع اول و چهارم دوازده هجا دارد. اتاق شش دری: مهمان خانه ی بزرگ
[66] – دَرزن: سوزن خیاطی.
[67] – شومه: می روم.
[68] – نواشته سر: هنگام غروب، زمان نماز شام. اِمه: می آیم.
[69] – لار: منطقه ای خوش آب و هوا در دامنه ی قله ی دماوند در جنوب شهرستان آمل. وَره: بره.
[70] – دَری: هستی.
———————————————————————————-
منبع:
http://anthropology.ir/node/20304
